[日本意象]

RMB战士

推荐一本书[日本意象]
中国旅游出版社 行走与停留丛书
祝勇 主编
靳飞 邱华栋 祝勇 著
祝勇 摄影
定价：38.00（小贵。。。）


干净雅洁的暗黄色封面.配色古朴的设计，美丽的插图（一些是东山魁夷的画），比那什么《日本格调》好得多。
摄影也十分有趣味。文字呢，摘录一段心有戚戚的：

74页 插图是粉色的樱花照片。在风中纷扬如雨，百世不变。——琥珀注
[古都]
京都依旧是川端康成描述过的那个古都。保留着几个世纪以前的样子。我并不知道几个世纪以前的京都是什么样子，但它至少是我想象里的古都。
早晨乘坐新干线从东京赶往京都。我在文章里不愿意使用“新干线”这样的词汇，这个包裹着速度和金属质感的词汇像利器一样具有伤害性，为了减少阻力，它的头部甚至被设计成尖刀的形状，但是京都消解了它的力量，京都是一座柔软的城市，梦幻一般，舒展缓慢，古旧斑斓。
所有尖硬的事物都将在这里消失，比如时间、暴力或者呼喊。有一点像死亡，安详、寂静、唯美，具有销蚀一切的力量。从某中意义上说，京都可以被称得上一座死城，它并非被时间所毁灭，相反，是它毁灭了时间。时间的利刃在这里变得迟钝，无从下手，最后，时间变成了石头，罗列在路上，被这座城市里的人们踩踏。
京都并没有死亡，它正生活在生气勃勃的古代。它制定了一套属于自己的时间系统，它的指针不是向前，而是向后。只有在过去它才能获得自由，而我们的时间系统，却把我们一步步推向死亡

星星堆满天

长点见识也没什么不好。。。

Tonyrainyday

又见发日本帖的楼主，你这样不怕被愤青泼粪啊？

RMB战士

唐招提寺

唐招提寺，是中国高僧鉴真东渡之后，于公元759年建成的。现在，鉴真大师的坐像被供奉在寺庙里，鉴真和尚的墓地也在这座寺庙里。寺庙里还珍藏了当年鉴真和尚带来的很多珍贵经卷。

这个寺庙，如今已经是日本申报的世界文化遗产项目。我们去的时候，因为事先联系了，所以一个看上去很文秀朴实的年轻住持，正在寺庙的门口等待着我们，终于等到了我们，他很高兴地笑了。

进了清寂的寺院，我发现这里一些建筑正在维修，尤其是寺庙里面的一幢大殿，需要重新修复，被脚手架完全遮蔽了。 听住持介绍说，大殿的整个修复需要13年，重新拆了，然后重新整旧如旧。我很吃惊，因为在古文物的维修和养护上，日本的方法绝对是我们应该学习和借鉴的。他们可以在几个月之内建立一幢摩天大楼，但是却用13年的时间，来修整一幢高30米的大殿。

这里面的快和慢，是不是很有象征意味！

唐招提寺的院落很开阔平展，有几进院落。里面到处都是鉴真和尚当年的遗迹，比如他开坛讲经的讲坛，比如他修行的金堂等。这些遗迹一般不对外开放了，因为我们来自中国，外务省特地让他们开放给我们了。

在唐招提寺里，鉴真和尚像、千手观音立像和卢舍那佛像，如来佛像、药师如来佛像，还有鉴真和尚亲自建造的金堂、讲堂等等，都是日本的国宝。

在后院看到了几个中国领导人过去在后院里手植的一些树木和植物，内心涌现出来亲切的感情。 鉴真和尚多次东渡，成为中日之间文化的桥梁，他的事业，我们的课本上也有介绍，而日本现代作家井上靖的名作《天平之甍》，更是非常详细地描绘了鉴真和尚当年远渡重洋来到日本传播佛教文化的事迹。

现在，寺庙的后面，一片绿树掩映的小花园里，还有井上靖的纪念碑，旁边不远，是我国佛学大师赵朴初居士的纪念碑。 我注意到，唐招提寺里面樱花树只有很少的几棵，但是开放起来，却完全不同于我们在别处看到的樱花——细嫩的枝条上，开满了不堪重负的富贵的大樱花，使枝条被压弯了，显现了一种柔和坚韧的美。 这样的美，在唐招提寺看到，是不是别有韵味？（邱华栋）

RMB战士

枯山水

枯山水由石头和沙粒组成。我们可以把沙粒也看成一种石头，一种微小的石头，它们因为众多而消失，只有几块桀傲的巨石显现出来。枯山水最先令人想到的不是山水，而是宇宙。宇宙的空灵与神秘。

但枯山水的最妙处恰在于它没有水，在于无与有、静与动、少与多的相互介入，当我们看到了事物的一极，也就等于看到了另一极。很像一幅画，画家最妙的一笔往往是他尚未画出的部分，但他已把它藏在自己的笔墨里，在花木山石间，呼之欲出。

“沙”字以水为偏旁，这表明沙与水具有某些共同的属性，比如，洁净。沙粒是干净的物质，一尘不染——尘土是更小的沙粒，因而即使它们落在沙粒上，沙粒依旧是干净的。这使我对沙尘的态度发生了某种微妙的改变。在京都，我发觉人们对于沙粒的运用常常是别具匠心，比如平安神宫前面那一大片雪白的沙粒，把深奥的宫殿衬托得素洁和风雅。在这个舟与水的国度，尘沙成为风景的重要参与者。京都仿佛一只透明的杯子，水浮在上面，沙沉于杯底。枯山水就是杯底的沙，带着杯底的神秘花纹。

沙与水的内在联系在于它们都是时间的赋形。人们早已习惯用流水或者沙漏来指代和计算时间。由于生命本身实际上是一种时间现象，因而，沙与生命具有某种直接的呼应关系。可以这样认为，每一粒沙子里都包含着一个真实的生命，我们的躯体也终将消失于尘土中并且变成一颗微不足道的沙粒。这使我们与沙子的对话成为可能。无论多么自以为是，我们都不可能大于沙子，在沙子面前，我们只能摆出谦恭的姿态。

沙子上呈现的是最简略的几何图形——直线、方格、同心圆。这是沙子的语言。在东福寺方丈北庭，从平田小姐口中得知，那种棋盘式图案是歌舞伎演员佐野川市松创制的。其实无论每座枯山水的作者是谁，他们都坚守着同样的准则——几何是最完美的图画，它包含着对红尘万物最准确的概括与想像，几何凌驾于数学、物理、美术之上而直接与哲学相通。生活中许多不可思议的事物都是从这些简单的图形里钻出来并开始困扰我们的，所以一切问题都可以通过几何推演而得到解决。

艺术也同样听从于几何的调遣，有点像包罗万象的汉字，简单到极致，就是复杂到极致。

枯山水是一部情节复杂的长篇小说，美把自己隐藏在尘沙与顽石中，敏感的人可以从沉沙中听到水的流动和人的呼吸声。（祝）

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天衣无缝

只要看见京都，就能看见川端康成的痛苦。他在纸页上写下《古都》的第一行字的时候，美国人正企图把日本篡改得面目全非。文化传统被美国大兵踩在脚底下，大街上到处可见传统的尸首。文化人所能做的惟一工作就是收殓这些狼藉的尸体并且为它们准备悼词。他“只能吟诵日本的悲哀”。（《不灭之美》，见《我在美丽的日本》，第二四八页，河北教育出版社，2002年版）他写下这些文字的时候，现代化正透过门缝入侵每一间房屋，改变着生活的分子结构——它甚至要改变人的外貌和内脏，把一个人变成另一个人。谷崎润一郎的《阴翳礼赞》更像一份阴翳的病历，详细记录了这一强制过程。他们在纸页上做着最后的抵抗。他们的文字仿佛木棰敲在钢板上，看不见任何凹痕，敲打者所蕴含的力量无法被视觉所呈现，惟一能够看见的是他们的动作。日本当代文学在很大程度上是这种动作的不断复制，而且，这一行为像野地里的植物一样不断蔓延，这种可爱的偏执本身就具有美学上的价值，而那些正在消失的事物也正是在这些动作所积蓄的势能中逐渐恢复了活力和自信。（在午后的木屋里欣赏香道的时候，直心流师范高桥典子女士向我讲诉了她和同道们恢复战后几乎中断的香道传统的历史。）现在，我已知道这一行为的结果——植物从钢板上生长出来，钢融化成水并且成为养分，时间像魔术师一样掩盖了变化的过程，它让我们相信所有的奇迹都是天衣无缝，顺理成章。

京都终于成为一个可以令川端康成安然老去的城市。它像一件苍老的木器，连裂纹都是它魅力的一部分。金属最多只能成为这件木器的饰物，而不可能取而代之，即使它可能更加厚重、结实和完美无缺。（祝）

RMB战士

第三部分

木屋

其实中国也有许多城市是木制的，比如在中国南方，差不多到处都能闻到老木屋的气息，一种霉变中的香气。有许多雕饰复杂的窗棂和雀替穿插其间，刻画着来自大地的图案。它们远比京都的房屋精致和考究，但它们大多消失了。建造它们通常需要十年甚至百年的时间，但摧毁它们仅仅需要个把小时，中国人现在早已熟悉了推土机得意的尖叫。于坚说，在云南，作为世界历史遗产载入历史的是在20世纪的变革中坚持着一成不变的大研镇而不是不断随着时代的变迁大兴土木的省会昆明，他认为这一现象具有鲜明的反讽意味。

水泥与木材完全可以充当两种时代的代言人。作为农耕文明的产物，木构建筑给人一种肌体上的亲近感，携带着自然的天然体温，它们表明了人与自然的不可分割性，使城市成为自然的一部分；而水泥、金属则在所谓现代科技的唆使下发动了政变，建立了它们的王朝，并不断对人们进行洗脑。谷崎润一郎用他的《阴翳之美》抵制它们的专制，他甚至连洁具都使用木质品而非陶瓷品——打蜡的木器，“里面放置青青的杉叶”（《阴翳之美》，第八页，河北教育出版社，2002年版）在京都，木构房屋与钢筋水泥进行着旷日持久的斗争。我们可以感觉到京都人对于木材的偏袒，所以他们的生活中至今还保留着自然的神秘性、诗意和梦想，而水泥，无疑是以上事物的绝缘体。

水泥的扩张使土地的含义变得日益含混，在更多时候，土地仅仅成了城市的比喻或修辞格。水泥篡改了历史，使多数城市人处于失忆状态。随土地一起离去的，还有悠缓的生活节奏——诗歌、戏曲、茶酒、书画，都是这种悠缓生活的见证。它们只有在这样的节奏中才可能找到生存的土壤，但这样的节奏不复存在，电子表制造了一种时间幻术，使人们的动作在这种魔法的作用下变得迅疾、紧张和慌乱。人们拯救艺术的惟一途径就是取消艺术——他们把小便器搬进美术馆，或者向参观者颁发避孕套，以此为他们的艺术命名，艺术与非艺术的界限已经被取消。当一切事物都被称作艺术的时候，艺术实际上已经不存在。这使我产生一种偏见——只有在农耕文明中，人们才会对艺术产生膜拜的感情，随着农耕文明的瓦解，惟一可能成为艺术的就是为艺术准备的挽歌。而在京都，在那些树木掩映的小木屋里，花道、茶道、香道、书道、能乐、歌舞伎……竟然完好如初，仿佛从未因时间的伤害而有所破损。它们附着在芳香的木器之上，无所不在的木头成为人们与过去保持联系的秘密通道。当所有人即将被现代生活淹没的时候，它们被牢牢攥在人们手里，并因此具有了某种救生的性质。（祝）

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木屐

木屐是一座微型房屋，它安置着行者的脚步。它有着简约的外形、坚实的结构和无须置疑的忠实。我们认为它随时可能逃跑，背叛它的主人，但这样的先例还不曾出现过。作为速度和效率的敌人，它使得原有的、缓慢的生活节奏变得稳定和不可超越。显然，它是作为皮鞋、运动鞋、轮滑鞋的对立物存在的，在时间的这一端，它坚守着自己的法则。这也是现在一些人不喜欢它、准备将它抛弃的原因，他们把它当作枷锁，或者，囚禁速度的牢狱。

《日本杂事诗》在述及木屐时写道：“屐有如兀字者，两齿甚高，又有作反凹者。织蒲为苴，皆无墙有梁；梁作人字，以布绠或纫蒲系于头。必两指间夹持用力，乃能行，故袜分两歧。”这段文字的有趣之处，正在于它在木屐与房屋之间建立了联系——他用建筑名词，诸如墙、梁，来描述木屐，这验证了它对于身体的某种收容的性质。它几乎涵盖了一个人生命中的一切，它熟谙变幻莫测的道路和到处游荡的梦想，并且时常用沉默来回答主人关于方向的问询。

作为身体上与大地关系最为密切的器物，木屐提供的是一种可靠的生活。它及时地传达着大地的旨意，不会以虚假的谎言将行者引入歧途。木屐本身就具有生命，能够以它的嗅觉或者触觉感受四时的变化。一个人若站得久了，那木屐会生出根须，并最终把人变成一棵树。至少，木屐是人与大地的中介者，既令行者免受大地的伤害，又随时把大地的气息引进人的体内。脚是木屐的盟友，它坚定厚实，却比面孔更加敏感，有的僧人甚至从来不穿袜子，即使在寒冬也不例外，他们是苦修者，不仅借此使他们的身体具有耐力，而且获得异常机敏的能力。

在一条狭窄的石板古街，我遇到四名穿木屐的盛装女子。她们的和服在风中像蝴蝶一样掀动着，木屐藏在深处，用诡秘的声音与石头窃窃私语。她们的身影渐行渐远，但声音残留不走。这使我此后在穿过每一条旧巷的时候，都本能地想起木屐以及它们的方言。（祝）

RMB战士

第二部分

东福寺

我光着脚，跟在那名老僧的身后，沿着光洁的木板楼梯，登上了“三门”的顶层。“三门”是进入东福寺时见到的第一座建筑，有点像中国寺院里的“山门”，但它是一座巨大的木构建筑，面阔七间，重檐歇山。日本的木构建筑大多具有鲜明的宋式风格，从外表看去，粗犷质朴，几乎没有任何雕饰，但它的结构本身就具有一种几何的美感。那些苍老的梁木，在穿越了迷宫般的图纸之后，才寻找到彼此的榫卯穿插在一起，相互之间力量，想必是经过了严格的运算，否则，一个僧人的贸然攀登，就可能打破脆弱的平衡而使整座建筑如积木般倒塌。一座纯木构建筑的存在，首先要取决于一堆密密麻麻的数字和一张无比复杂的图纸，但是这些复杂的关系被建筑本身掩盖了，犹如蓬勃健美的人体遮蔽了零乱的血管与神经。我们不必去计算每一只斗栱需要分担屋顶的多大压力，而只须透过那些错综复杂的斗栱去体会它的高深莫测。“三门”的顶层很高，楼梯如折尺一般，不停地转弯，最后出现的是一圈回廊，依着圆木围成的栏杆，能看见京都的大半个城区。

老僧摸索出钥匙——木楼上惟一的铁器，塞进匙孔。在我看来，钥匙与匙孔的关系也是一种榫卯关系，它展现了咬合与解脱这两种可逆的过程——它的目的在于锁定，更在于打开，因而门的含义比其他构件更加丰富，它也就难免经常性地被哲学家征用。“三门”的顶楼平常显然并不对外开放，那扇缓慢开启的门首先将一批沉郁已久的陈旧木料香气释放出来，我的味觉率先进入了室内。僧人打开的是侧门，光线无法进入阁楼的深处，这使顶楼的内部显得诡秘幽深。

老僧的剪影消失在黑暗中。不久，室内突然一节一节地亮起来。原来老僧在依次拆掉正面的门板。这时，我惊呆了，形貌各异的罗汉，一个接一个地出场了。光影爬上了须弥坛，并且随着老僧拆门的节奏，自东向西移动，那些躲在黑暗中的身躯，逐个显露出来。最后浮现出来的，竟是一张无比熟悉的面孔，那是释迦牟尼圆润的脸。

一个巨大的木雕群出现在眼前，它们身边是绚烂的天井彩绘，各种花朵、祥云、仙人、神鸟在上面出没。我知道自己已经置身于这座外形单纯的木构建筑华丽的内部，这里藏龙卧虎，美轮美奂，但我找不出适当的语言来描述它们，关于它们的词汇在我的童年时代就已经从所有的课本中被消灭掉了。我感觉自己掉入深渊中——古代的深渊，我如囚徒般感到无助，我终于明白了那扇门意味着什么——它意味着我已不可能按原路返回，而所有对于往来通行的许诺，都是门的谎言。（祝）