关于摇滚乐，知识性的[转帖]

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重金属分类



Black Metal 黑色金属
以邪恶、异教崇拜以及撒旦思想为其主要诉求，通常在歌词含有反基督、反宗教的倾向即被归为黑金属，除了传统重金属固定乐器之外，经常会使用其他乐器如钢琴、小提琴，或歌剧的女高音，在歌曲中营造出一股诡异又吓人的恐怖气氛。“黑金属”以来自北欧的重金属团体最具代表性。

代表性乐队：Emperor, Mayhem, Enslaved, Dark Funeral

Death 死亡金属
乐风以“鞭击金属”或“碾核”为其背景演化而成。电吉他快速的反复，几无旋律的和弦，速击狂踩的双大鼓，主唱咬牙不清的低吟狂吼，歌词以死亡仇恨为主题，充满了尸体、内脏、肢解、分尸、奸尸、恋尸癖、食尸、虐待等变态字眼。“死亡金属”以来自佛罗里达州的重金属乐队最具代表性。

代表性乐队：Death, Carcass, Cannibal Corpse, Suffocation

Doom 毁灭金属
节奏和速度都很慢，非常得慢。较不激烈也不大具有攻击性，但仍是相当拥有重量感的音乐。通常具有非常干净的音乐和歌声，但有时也有粗暴野蛮的声音出现。

代表性乐队：Solitude Aeturnus, Cathedral, Candlemass

Glam Metal 华丽金属
通常指一个重金属乐队的舞台表演方式或外在形象以夸张的浓妆艳抹或俊俏的外型来吸引乐迷，这类的乐队大多是偶像团体。“华丽金属”的乐风不会太重，歌词也无太深入之含义，属于较流行的重金属音乐，是主流金属的分支。

代表性乐团：Kiss, Poison, Warrant, Twisted Sister, Motley Crue

Grindcore 碾核
类似“朋克”但极具重量的音乐，主唱低鸣深沉的狂吼咆哮、电吉他超麻辣的音色再加上极快速的反复节拍及密集鼓点，构成一种几无旋律的重金属乐风，乐曲的长度都很短，从两秒钟到三分钟不等。“碾核”为一种极为冷僻的重金属乐风，大多数“死亡金属”乐队都采用此一乐风。

代表性乐队：Napalm Death

Hardcore 硬核
源自于“朋克”，歌词直言不讳粗鄙不堪，音乐如同噪音一般。

代表性乐队：Beastie Boys

Grunge 垃圾（颓废？）
另类摇滚的同义词。起源于西雅图的类金属(metal-like)另类摇滚，基本上Grunge属于另类摇滚而不应归类到重金属之下。

代表性乐队：Nirvana, Pearl Jam, Mudhoney, Alice In Chains

Hard Rock 硬摇滚
比重金属乐“轻”一点的音乐。

代表性乐队：Foreigner, Blue Oyster Cult, Heart, Cinderella

Heavy Metal 重金属
“重金属”必须具备狂吼咆哮或高亢激昂的嗓音、电吉他大量失真的音色、再以密集快速的鼓点和低沉有力的贝司填满整个听觉的背景空间，而构成一种含有高爆发力，快速度，重量感及破坏性等元素的改良式摇滚乐。通常泛指传统的主流派重金属或无法分类到其他重金属流派里的重金属乐。

代表性乐队：AC/DC, Accept, Judas Priest, Iron Maiden, W.A.S.P.

Industrial Metal 工业金属
采用大量冰冷的电脑采样音效，穿插以机械或金属器具的撞击声代替传统打击乐器，加上电子式的节拍，是很象科技舞曲的重金属乐，但仍保留重金属的大量失真效果。

代表性乐队：ThrobbingGristle, Fear Factory, Ministry, Nine Inch Nails

Neo-Classical 新古典金属
受古典音乐极深，在重金属乐中加入大量古典音乐元素。

代表性乐队： Angra

Pop Metal 流行金属
在重金属摇滚中加入流行音乐之元素，可说是重金属摇滚和流行音乐妥协结合的折中产品，是极易为主流市场之音乐消费者所接受的重金属摇滚乐。

代表性乐队：Def Leppard, Mr Big, White Lion

Power Metal 强力金属
拥有类似“速度金属”的速度和“鞭击金属”的重量压迫感，但旋律性不及“速度金属”，爆发力也不及“鞭击金属”。

代表性乐队：Pantera, Armored Saint, Wild Dogs

Progressive Metal 前卫金属
风格有别于传统重金属，在歌曲中采用大量复杂华丽的编曲，或在歌词中传达出某些前进思想供听者一个想象思考的空间。

代表性乐队：Queensryche, Fate Warning, Dream Theater

Punk 朋克
歌词中传达某些叛逆思想及对生活环境、文化、社会、政治等的不满情绪，而音乐缺乏协调性无特定风格，是一种相当嘈杂的音乐，通常一群能将乐器弄出声音来的人就可以组一个朋克乐队。

代表性乐队：Clash, Sex Pistols

Speed Metal 速度金属
速度为其标榜的主要特色。经常会和“鞭击金属”产生混淆，通常“速度金属”的音乐较具旋律性，主唱歌词咬字较清楚，吉他间奏富旋律性且快速而流畅；而“鞭击金属”则较缺乏旋律性，完全一速度、重量、压迫感和破坏力并重。通常“鞭击金属”乐队和“速度金属”乐队的乐手们都拥有纯熟高超的乐器演奏技巧。

代表性乐队：Helloween, Gamma Ray, Riot, Rage

Thrash Metal 鞭击金属
速度也极快，具有相当快速的反复节拍(riff)，电吉他粗麻的音色刷出剽悍的和弦，极具破坏力及压迫感的速踩双大鼓，主唱粗暴狂吼式的唱腔配合电吉他快速的节奏急速地唱出几无旋律的曲调。“鞭击金属”以来自旧金山湾区的重金属乐队最具代表性。

代表性乐队：Metallica, Megadeth, Slayer, Anthrax, Death Angel, Testament, Exodus, Destruction, Kreator, Coroner, Overkill

歌特与时代



　　80年代，歌特乐队们在商业上取得一系列成功，The Sisters of Mercy、The Mission、All About Eve、The Cure、Siouxsie and the Banshees、Fields of the Nephilim和Christian Death这些乐队都有过上榜歌曲，他们所界定的“经典歌特”之声是这样的：清脆的曼陀林风格的半原音吉他、沉稳的单音符贝司线条、简单但快速的节奏、浓重的合成器效果和阴暗的演唱。尽管一些“经典”的歌特乐队一直坚持到了今天，并且仍能得到当今歌特族的热爱，但今日歌特文化的主角已不是他们了。

　　在80年代，歌特服饰时尚由这种音乐风格发展而来，染黑的长发、苍白的皮肤、紧身黑衣、尖皮靴和大量银饰(多用早期欧洲和埃及宗教性的设计)。黑色摩托皮夹克、黑色紧身牛仔裤、黑色网眼丝袜和黑色飞行太阳镜成为歌特族的注册商标。

　　90年代，歌特音乐在传媒中渐渐失宠，但歌特文化却愈发强大，急速膨胀的夜总会行业使得歌特组织形成了一个庞大的网络。新出现的简便而且便宜的桌面出版系统和家庭录音技术协助产生了大量的歌特杂志和不同质量的小样，这使歌特文化显得活力十足。而好莱坞维多利亚恐怖电影的复兴恰在此时，《乌鸦》(李小龙之子李国豪在拍摄此片时神秘丧生)、《剪刀手爱德华》、《夜访吸血鬼》等一系列卖座恐怖片为歌特文化注入了新的兴奋点。歌特时尚巧妙地随之有所改变，卷发、高马尾辫和战斗裤是一种风尚、长直发、维多利亚的丝绒和花边也是一种风尚、皮革与塑料装也都成了风尚，但不同的是这种风格和北美流行的任何东西都无相似之处。歌特时尚中永远流行的只有黑色紧身牛仔裤。

　　90年代也有些歌特乐队打上了排行榜或独立排行榜，这里包括Garbage、RosettaStone、SheepOnDrugs、NickCave、Nosferatu和Curve等等，他们的音乐风格不完全同于前一代歌特乐队，但他们均有着歌特式的演唱风格、阴暗的音乐主题和合成器阴暗的效果，虽然他们大多不承认自己是歌特，但他们看起来却是不折不扣的歌特式风范，否则怎么称呼他们?

　　虽然他们的影响力明显逊色于80年代的歌特乐，但是90年代，“歌特”(gothic)文化的含义却大大加深了，此时它不再仅仅意味着一种音乐风格，同时它还是一种时尚、一种人生态度和一种社会风景——时尚全是黑色的、态度全是阴暗的，而风景全是模糊的。

　　同时也出现了很多没有听过太多的歌特音乐、但按照歌特的方式穿着和思考的歌特族，他们喜欢听的是工业音乐、重金属、高技术音乐和非主流音乐。这些歌特族偏爱的流行乐队包括The Prodigy、Front 242、Cubanate、Menswear、White Zombie、Pop Will Eat Itself、Front Line Assmbly和Nine Inch Nails等等。

歌特作为反文化

　　1969年：嬉皮们发现了世界丑恶性，于是他们发誓要用爱来改变这一切。

　　1979年：朋克们发现世界依然丑恶，于是他们竖起中指表示蔑视。

　　1981年：歌特族们看破红尘。

GRUNGE的兴衰故事



Grunge起源

　　与重金属、朋克有着渊源的Grunge起源一般而言，在摇滚音乐史上，能够结合服装款式，或其附带关连的亚文化的乐种，除了Glam Rock之外，另外一个应该便是Grunge这种纯美式的音乐风格。然而谈到Grunge，却得必须简略地提到它的众多源头与其影响。

　　基本上，Grunge大约出现在80年代末期的西雅图地区，它融合了当地两大主要地域性的音乐风格与音乐人口：一群听重金属的忠贞乐迷与另外一群听朋克乐的死硬派，两相加成碰撞之后，对于当地的音乐文化活动自然产生一定程度的影响与冲击。因为就许多朋克乐的死硬派而言，朋克(Punk)代表着除了音乐本身的个性外，它还标榜着一种生活态度：就是通常这类的乐迷会倾向将一切不合理的事物，采取一种对抗叛逆的态度或将之导引至一种无政府的混乱状态，而Grunge便是摄取自一小部分的重金属思想与部分的朋克哲学。换言之，Grunge音乐可以被称之为一种融合Post—Punk、 Hard Rock与70年代Heavy Metal的另类音乐支流。 　　

另类变主流，Grunge成流行风潮

所以在92年，当Grunge音乐开始受到一般社会与媒体注意后，大众才发现到Grunge所涵盖的还包括背后整个的亚文化活动。或者说的精确一点，主要是以西雅图—家独立厂牌Sub Pop旗下的乐团为主要代表现象。不过，由于Grunge音乐所受的影响过于广泛，举凡70年代一些经典硬式摇滚团体如Led Zeppelin、Kiss、BlackSabbath、AC／DC，到80年代的地下传奇硬核朋克The Replacements、Husker Du或实验噪音乐团Sonic Youth都在Grunge团体吸收临摹的范围内。因此，当一些西雅图主要团体如 Nirvana、Mudhoney、Soundgarden、Pearl jam、Alicein Chains、Screaming Trees、Tad等团体开始崭露头角时，他们各自的乐风则有着明显的差异性。甚至其他非西雅图地区的Grunge团体，如 DinosaurJr.StoneTemple Pilots、多数由女性所组成的L7、Hole、Babes in Toyland及Scrawl等也都有其不同的音乐亚文化背最与源头。而究其原因，Grunge这一风格实际上应该算是一些唱片市场看准时机，将蛰伏已久的美国地下音乐活动推上主流市场的一个产品类型罢了。也因此，当Nirvana为另类音乐及Grunge打开新的市场后，许多音乐观察家均认为当初美国另类音乐所标榜的音乐创作与市场独立精神已经逐渐失落，许多初期以Sub Pop发迹的团体纷纷被大型国际唱片公司挖走，而让Grunge又变成另外一种被收缩到主流音乐的风格。

快速膨胀的全球Grunge风潮

　　不过就乐团组成的年代来看，80年代中期以后成立的团体如 Green River、Mudhoney、Soundgarden、The Melvins等算是第一代的Grunge团体。他们的乐风较重，掺杂较多的重金属的气息与浓厚的地下音乐色彩，而在那时候，这些团体都还只是被归纳在一般的美式另类音乐的范畴内，只有其中受Black Sabbath影响较深的The Melvins，后来逐渐成形的沉缓低郁乐风才算为Grunge慢慢勾勒出自己的特色。因此，许多人都视他们为真正符合西雅图出身的第一支Grunge团体。

　　但是到了Nirvana、Pearl jam等，则已经算是第二代的Grunge团了。此时的乐风除了较富变化外，旋律上也较为亲和。所以，在91年年初，Pearl Jam发行首张专辑《Ten》时，在气势上仍嫌单薄，几支单曲都一直在排行榜上牛步爬升。但是，一等到92年Nirvana的第二张专辑《Nevermind》及单曲“Smells Like TeenSpirit”一举跌破许多人的眼镜之后，整个被贴上Grunge标签的团体则全部变成主流市场上的宠儿。许多单曲开始大卖，并在全美校园或摇滚电台强力播放。再加上MTV的推波助澜，许多团体纷纷被邀请到MTV节目做现场不插电(Unplugged)的演出。

　　结果，整体的Grunge潮流一下子就这么推到了最高潮，同时其背后的亚文化也被媒体及服装界籍其风潮而推出了许多相关的附属商品与衣饰。当然，在91年创立的Lollapalooza户外联合演唱会，也直接地助长了另类音乐与Grunge的壮大和扩张。概括地说，92—93年算是Grunge最为风光的颠峰时期，许多团体纷纷发表其代表性作品以巩固地位。

Nirvana 引领 Grunge的巅峰英雄神话

　　然而不幸的是，药物在摇滚圈内一直是难以铲除的根痛。一直处于媒体焦点的Nirvana主唱Kurt Cobain及其他几个著名的团体，一直都有着颇为严重的吸毒问题，而Kurt Cobain更有着情绪低潮的忧郁与自毁倾向。虽然92年2月Kurt Cobain娶了Hole的团长Courtney Love，但婚后的生活对他并没有太大的帮助，而他们两人各自不稳定的个性也让这场婚姻如同闹剧。接着婚后不到7个月的时间，Courtney Love产下一子，但紧接着两人却常常为了孩子的事惰而被人控告是不适合养育小孩的父母。此时的Kurt Cobain不仅末从婚姻生活中得到他所想要的心灵抚慰，反而更加深了他长久以来的身心问题，导致他大量吸食毒品来寻求逃避。终于，一连串的事件导致最后不幸的悲剧发生。

　　在93年当《In Utero》专辑受到乐评正反两极的激烈争辩后几个月，Kurt Cobain已经数次因服药过量而送医，但这些消息都被唱片公司封锁下来。93年后半年到94年前半年初春，Nirvana开始展开世界巡回演唱，结果在他们到罗马准备度假的时候，却再度发现他企图服药自杀未遂，于是众人才真正发现到事态严重，而将他送至戒毒所。Kurt Cobain在看护所等不到三天就溜回西雅图的家中，不过他的母亲却在三天后报警说Kurt Cobain失踪，但是隔天却发现Kurt Cobain早已在自己的家中举枪自杀了。那一天是1994年4月5日，而且他的尸体还是在三天后，因一名保险装置工人被尸体绊倒后才发现。当Kurt Cobain的死讯一传开，立刻震惊全世界乐迷。而这一悲剧立刻使得Kurt Cobain瞬间化为90年代的摇滚悲剧英雄，他所代表的不但是另类音乐与其青年x世代的叛逆不妥协，他那短暂炙热却充满苦难折磨的一生，也如同基督受难般地神化成一则摇滚传奇。

Grunge的未来去向?

　　Kurt Cobain死后，Grunge的整体气势也直接大受打击，虽然几个重要团如Pearl Jam、Stone Temple Pilots、Hole纷纷推出其重要的巅蜂作品，但整体而言、Grunge已经开始慢慢出现走下坡的趋势。更有甚者，那几年不但开始出现“到底另类要对谁另类”的议题，也随着Grunge跃上主流媒体舞台与市场，而更加受到地下音乐乐迷的抨击。许多更新的厂牌再度出现，更新的地下音乐乐种再次潜回至当初小众市场的地方，静静地酝酿音乐工作者自己的理想创作环境。然而，对于唱片公司而言，为了维系他们与独立厂牌之间的桥梁，他们不仅慢慢开始培养或挖掘下一代的另类团体，进而也促成所谓Post—Grunge的衍生，譬如后来出现的Live、Bush、Everclear、Better Than Ezra、Candlebox、Collective Soul、DishWalla、Presidents Of the United States Of America、Toadies等等，这些乐团都是唱片公司力捧出来，为了填充整个市场需求及媒体、电台的播放而生。可想而知，他们的音乐比起 Pearl Jam、Nirvana那一代的Grunge声音，更加地被唱片公司修饰粉光过，甚至有些团体的音乐听来简直如同好莱坞工业下的商业公式电影—般，几乎毫无创意与聆听乐趣可言。

　　随着时光的消逝，媒体逐渐又慢慢将焦点转移到其它音乐类别。而接下来的几年，几个当年的Grunge乐团在音乐创作上的评价也逐年下降，整个Grunge音乐似乎已经面临一个死胡同或迷茫的十字路口。而这一低迷情势，直到97年4月，当Soundgarden宣布正式解散，紧接着Stone Temple Pilots主唱Scott Weiland一连串的吸毒被捕起诉事件之后，大众才发现Grunge是否真的已是强弩之末?是否当初所谓的“另类”一词根本就是一个美丽的错误？

　　随着98年Pearl Jam《Yield》专辑的出版，再回首Pearl Jam由当初Green River的贝斯手，蜕变到短命的Mother Love Bone，再到现今仍保持一贯坚强的团员阵容，这一路下来，他们算是见证了Grunge的兴起与没落。但对于许多当年随着他们一起成长的青年而言，他们心中却不禁要问：到底Grunge与另类音乐是否真的这就么无息而终？到底Grunge未来的方向在哪里？所谓的“主流”与“另类”之正反辩证，是否真的就是一个无解的两难？我想，没有人知道，也没有人能够回答吧。

我最喜欢地痞了

倾城の恋,2004-07-23, 12:41:06
咳咳,没人说你,大家都开玩笑嘛...

无所谓了```说过算数

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摇滚　→　自己　≠　而不是别人　×

摇滚　→　个人　≠　而不是集体　×

倾城の恋

咳咳,没人说你,大家都开玩笑嘛...

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遗失的乐谱一部工业噪音前传



了解工业噪音音乐(industrialmusic)相信大多数人是从NineInchNails(九寸钉)、Ministry(内阁)和SkinnyPuppies(皮包骨的小狗)开始的。这里要谈的是一部工业噪音的前传，一段鲜为人知的摇滚野史和几支超越了音乐本体的乐队。

1975年，在行为艺术团体COUMTransmission以ThrobbingGristle(悸动的软骨)的名义开始音乐创作之前，我们还不能将任何音乐形式称为“工业噪音”。而“工业噪音”这个命名恰恰是以ThrobbingGristle创设的独立厂牌“industrial”而来的。而真正称得上工业噪音音乐的乐队，最初也就是几支在“industrial”公司发行唱片的乐队：ThrobbingGristle、CabaretVoltaire(伏尔泰餐厅)、ClockDVA、MonteCazazza和S.P.K.等。但后来，在观念上能和这些前辈契合的乐队，如EinsteuzendeNeubauten(倾毁的新建筑)、TestDept.(测试部门)以及Whitehouse(白宫)都被追认为经典的工业噪音乐队。而日本，也同步发展着更噪音化的音乐家，如原名为秋田昌美的Merzbow和原名为中岛昭文的Aube，虽然他们和“industrial”的风格不近相同，但在观念上，仍视他们为工业噪音艺术家。

ThrobbingGristle是工业噪音团体中最为重要的乐队。在1977年发行了首张唱片《SecondAnnualReport》(第二年年度报告)，一方面由于唱片极低的商业元素，和另一方面仅500张的压片数量，使T.G.的第一张专辑购者寥寥。其中收录了一首COUMTransmission电影的原声音乐。他们的音乐始终弥漫着性和暴力的元素，但并不赤裸裸，而借用暗示的手法展览一种边缘文化。他们成为一种自我牺牲的惨烈象征，自暴隐私。从形式上看，环境音乐和类似于hardcore的成分交织在一起，本就应该分裂地欣赏他们。

工业噪音在最初是一种观念音乐。其实，许多乐队更喜欢谈论和音乐无关的话题，他们大多数根本没有好好学过音乐。但从他们平日所读的书中，可以看出他们又多是知识分子。T.G.的GenesisP－Orridge喜欢威廉·鲍洛斯的小说。S.P.K.的GraemeRevell则喜欢福科、贝克特、布勒东的书。可要他们谈起音乐，平日里听的却都是些五、六十年代的流行小曲了。打击乐手Z'ev更承认自己是PeterGabriel、BobDylan和OtisRedding的乐迷。所以要溯及工业噪音的源头，还必须从前卫艺术的角度去考察。

首先，噪音的运用是industrial音乐的一大特色。它和当年TheVelvetUnderground(地下丝绒)的那一套有所不同，VU是在乐器上制造不和谐音来表达噪音概念。而“工业噪音”，顾名思义所用的噪音元素大多是来自机器、电子设备的原音。GenesisP－Orridge可能最早是在马里内蒂的未来主义宣言中获得的灵感。他认为未来的音乐是工业的音乐，机器的轰鸣、火车的汽笛声都是可以成为大时代赞歌的清风雅乐。据说，法国的Nox乐队更有一张专辑完全是在打铁工厂里实地录制的。CabaretVoltaire与别的工业噪音乐队不同，在Nox将位置定点在重工业的隆隆机械声上时，他们细心地发现化学试剂中的有毒成分，并提炼出来。它于1973年成军于英国的谢菲尔德。当时乐队的三个小伙子凑在一起玩磁带音乐。但一直没有人敢和这么支实验性极强的乐队签约。直到他们遇到T.G.，在“industrial”旗下于1978年发行了首张唱片。他们和T.G.不同，更执着于技术的运用。如果，“化学节拍”早一些出现的话，CabaretVoltaire该当仁不让。

世界大战时的达达们也肯定起到了帮凶的作用。当年，在苏黎士的伏尔泰餐厅里，一群隔离战火的艺术家奉献出了达达主义宣言，它彻底改观了传统的美学观念，要求展示丑，原始的艺术动机。CabaretVoltaire乐队的名字本身就含有向达达致敬的意味。

他们反对传统结构严谨的音乐，达达的音乐是混乱和噪音。在T.G.的音乐中就能找到60年代梦想的碎片，以及正视现实处境中传统政治对挽救道德沦丧、媒体爆炸和社会异化问题的束手无策。这正符合达达宣言中关于“最高级艺术”的评判标准。达达和超现实主义的拼贴正是这种高级艺术的最佳注脚，收集过去的片段来表达对当前的愤怒和戏拟。这种拼贴的概念也在欧洲的工业噪音乐队上重现了，D.D.A.A.和P14D6都以幽默的并置手法来展示一种全新的音乐线索。当我们读着布勒东和阿拉贡的超现实诗歌时，就能明白工业噪音在艰肃的表象下，还带有一丝冷到骨子里的幽默。比工业噪音要早许多年的TheResidents(居住者)乐队虽不能直接归并进工业噪音团体中，但专辑《ThirdReich'n'Roll》在拼贴的形式和气质上，仍在美洲大陆与欧洲的前卫音乐家们遥相呼应着，好不热闹。超现实主义还开掘了潜意识中原始主义的成分，它使得尊重潜意识的创作活动成为了一种神秘兮兮的祭祀。T.G.的宗教气息自不待说了。

随后，进入了行为艺术阶段。1936年，德国包豪斯学院的沙文斯基来到美国黑山学院讲授行为表演的艺术，台底下坐着的是堪宁汉、凯奇、福勒、劳申堡和许多日后发展出偶发艺术的青年们。行为艺术又撞开了禁忌的领域。伯顿的自残行为和女艺术家阿巴拉莫薇克的受虐表演都强化了行为表演的原始的祭祀属性。T.G.的原身COUMTransmission就是行为艺术团体，他们靠娼妓展览名声大噪。这条线索直接导致的追尾结果便是诞生了T.G.。EinstuezendeNeubauten在现场演出时直接采用行为表演。另一方面，他们也为前卫戏剧社团搞配乐工作。长发飘飘的日本人Merzbow看似仙风道骨，其实更加大胆。CabaretVoltaire的表演则是较朴素的多媒体展示，用电影来“支持”艺术。S.P.K.也惯用幻灯和电影的多媒体手法，他们将视觉元素作为营造恐怖气氛的手段，他们现场展示外科手术的全过程。而TheResidents乐队则用达达主义和包豪斯派的戏剧服装来强化视觉效果。TestDept.则是80年代前卫戏剧的中坚分子，他们在格拉斯哥演出时，将3个叙述者、舞者、打击乐手和请来扮演焊接工的临时演员都搁在一个巨大的火车头里。和大多数工业噪音乐队一样，TestDept.反对保守政治，在音乐会上积极支援工人罢工。他们认为，保守政治无法抑制社会的日益腐朽。

有种说法认为，要不是朋克乐无法满足所有人的需要，工业噪音就不会出现。其实，自从电子音乐设备变得廉价了，人们发现朋克音乐是创造力衰退的表现后，工业噪音自然就会浮出水面。到目前为止，许多“industrial”公司原先的录音都已在大公司里重新发行了，T.G.便在Mute公司再版了几乎所有的唱片。CabaretVoltaire更是和EMI签了唱片合约。工业噪音的隐者们终于从朋克的阴影里走了出来，被重新估出了艺术价值。

中国摇滚的政治性和社会性
一、引言
　　***年的天安门事件构成了新中国转变进程中的一个重大转折点──在此之后，共产主义思想对于中国十三亿民众来说已经越来越失去其统治意义上的重要性。取而代之的，是一种新文化思想，这种思想以一群文化界和商业界的精英份子打头，主张跨越地区沟壑，消除政治分岐，将大陆、港澳、台湾三地的文化相融合，突出"大中国"的华人文化特色，同时保持传统的孔夫子主义价值观，并将这种文化价值和经济发展有机地结合起来。这种新思维下的行为模式以中国为范例：在开放市场、吸引外资的同时，不忘封锁西方卫星电视频道，抵抗西方文化思潮的"侵入"。

　　一些中国人探索构建新文化形式的新路线，而以北京为中心的中国摇滚无疑是这种探索过程中最终适合年轻人的新文化──它与由家长和学校灌输的英雄和榜样模式迥然不同。而最终，这种文化也在民族主义思想和共产主义理论之间找到了支撑──北京是摇滚乐的中心，不仅仅是在中国，也是整个东亚和东南亚摇滚乐的中心。

　　本文着重论述中国摇滚的政治性和社会性，我认为中国摇滚的政治性影响已经被许多西方评论家过分夸大了，这种夸大主要是由几种基于意识形态出发的错误论断而造成的。追溯中国摇滚发展过程中的那些年月，摇滚在中国，既是一种潜在的反政治力量，在另一方面，却也与政治潜相呼应，互为依附。

　　下面我将先从北京的摇滚文化说起。

二、边缘人
　　1985年，中国第一位摇滚乐巨星崔健推出了他的成名作"一无所有"（这首歌曲后来成了***年学生运动中的"主题歌"），它的诞生标志着一种新鲜而且多样的摇滚文化在中国的生根发芽。直到今天，大多数的摇滚艺人依然在社会的间隙中演出、生存，许多乐队靠着家庭和朋友的资助过活──他们写自己的歌曲，但通常这些歌曲被禁止在电视和电台里播放。

　　大多数的中国摇滚乐歌词表达的是私人情感，如惶恐、希望、孤独等等，***年的运动激发了这种个人情感的表达。虽然绝大多数的摇滚艺人并没有参加那一年的运动，但是***对中国摇滚乐的影响无疑是巨大的。超载乐队主唱高旗在1995年接受的一次西方采访中说道："89年以前我们是理想主义者，89年以后我们变成了现实主义者。89之后，许多东西都变了。我变了，我的音乐变了。一些人还在写一些政治性很强的歌曲，但是这已经没有多大意义，现在我主要写一些反映自我生存状态的东西"。

　　中国摇滚通常只述发个人情感，很少有涉及政治的。但是那种抑郁绝望的表达基调确实会对现有的环境造成影响，尤其是在中国，政府把民族团结和社会安定看得远远超越于个人利益。近年来，摇滚乐歌词进一步走向直接浅白，在朋克乐队"苍蝇"的一首"兴奋的不是你"中，主唱丰江舟这样唱道：

我真希望
笑的不是嘴
而是肛门
发硬的不是尸体
而是拐根（注：阴茎）
我真希望
兴奋的不是你
我真希望
发硬的不是你

　　中国摇滚乐在过去的十年里已经日趋专业化和多样化。乐队的风格包括了说唱、NEW WAVE、和GRUNGE等形式。在国际上也日渐得到认可。1993年，一些乐队在德国举行了巡演，崔健和眼镜蛇去过美国演出，王勇则去过英国；一些外资唱片公司相继与中国乐队签约；跨国的音乐频道播放中国摇滚歌曲。在此之中，一家以台湾为本土的摇滚厂牌──魔岩公司对中国摇滚的支持尤其值得一提。另一家港资的唱片公司红星也在扶持大陆摇滚乐方面下了重资。实际上，中国摇滚乐的国际化和商业化得益于1992年以来政府对媒体政策的改革，从那以来，中国媒体的商业性明显加强，理论性控制则被相应地削弱。

　　北京音乐人老哥的一番话相当说明这点："摇滚乐从来没有象今天这样拥有硕大的市场，它不再是一头怪物，中国摇滚乐的风格将越来越丰富，主题更趋多样，意念更趋玄乎，在情感表达方面将更为直接。

　　然而，中国大陆摇滚乐的发展环境依然是艰难的，魔岩公司经理在给笔者的一封信中写道："在当今的环境下，我们很难作一个长远的规划"。红星公司也面临困境，艺人不断违约跳槽，公司经理陈健添眼下正在与宝丽金公司打官司，后者在郑钧与红星旧合约未到期之前就与其签下了新合约?quot;这种现象在西方是不可能发生的，但在中国却司空见惯。"红星为了减小艺人投资的风险，准备以签更多艺人的方式取代以往的花重资包装一名艺人。而维持他们这样坚持的原因，则是对不远的将来寄以的希望：中国市场相应的法律和商业条款能够更趋完善。他们不断地在唱片市场投下资金，为的是在将来能够取得回报。

　　Dick Lee是香港一家独立厂牌Sound Factory的老板, 在近期与笔者的访谈中也表达了相似的忧虑与希冀："中国摇滚音乐圈迫切需要专业化：乐队需要能干可靠的经纪人，唱片制作应有版税，音乐人应该学会遵守合约?quot; 眼下他正在担任唐朝、王勇和王磊的经纪人。

　　中国大陆的唱片公司大多不太愿意制作发行摇滚乐唱片，不仅是因为政治敏感性，很大程度上也是出于商业考虑。流行音乐总的来说要比摇滚音乐好销。不过象崔健和唐朝那样的大牌当初也曾销出上百万张唱片，还未把盗版计算在内。（在1994年，中国音乐市场的卡式磁带年销量曾一度达到1.8亿盘，仅次于美国。）但是，拿眼镜蛇乐队来说，尽管她们在中国享有巨大的知名度，但是为了推出一张唱片，居然花了7年时间。她们可以靠音乐维持生活，但显然不是充裕的那种──中国的摇滚乐手还没有哪位能够享受上西方同行那样的奢华生活。 大众传媒的日渐宽松（这种宽松仍是相当有限的，尤其在首都及其周围的地区）导致政府加紧了对另一个它更容易控制的一个领域：演出市场的控制。在97年年初与崔健的一次谈话中他说："现在官方对演出控制地更严了，上个星期警察封杀了我在"向日葵广场"的演出，这真是发神经！政府根本不了解年轻人的文化需要，不知道这个世界在发生什么变化！"

　　中国摇滚通常站在中国流行音乐（在大陆俗称为"通俗歌曲"）的对立面，在这里"流行音乐"这一词指的是流行音乐工业的产品、概念、制作过程。流行音乐主要产生于香港和台湾，这种流行音乐与西方的有所不同：它实行的是各部分完全独立的分工合作：曲作者把曲写出来，然后交给词作者填词，之后又让不同的人去编曲、演奏、最后交给歌手演唱──用国语或粤语。这些歌手通常被所在的唱片公司按预定的形象去包装宣传。大陆的流行歌手一般从属?quot;单位"，也就是说，在形式上他们是国家机关的职员。他们的歌曲以"易听上耳的爱情歌曲"为主，也就是说，这种流行歌曲的形式较为单一，无论是音乐风格还是表达内容。

　　摇滚乐手秋野目前还得依靠朋友的资助过活，尽管他目前已经出了几首单曲。他在北京摇滚乐圈里已经混了11年，但是直到最近，他才录完所在的子曰乐队的专辑。（有趣的是，乐队唱片的制作人是崔健，后者在对自己以往合作过的制作人均感不满意之后，终于决定自己担任制作。）在95年6月3日，我曾与秋野一起进晚餐，我们试图找一家酒吧，但由于那天是六四6周年纪念日，结果整个北京城都找不到一家营业中的酒吧──因为它们都被勒令关了门。秋野在那晚谈起了他做为摇滚乐手的经历，谈到他们乐队在北京几乎无法演出，因为政府的限制。虽然他的家庭不理解秋野，但是他们还是接受了他的生存方式，但是更多其他的摇滚乐手疵挥姓饷葱以恕??/p>

　　"因为我是一名摇滚乐手，所以许多人把我看作是一条狗，看做社会的渣滓，为什么？我只是想做我自己的音乐，我只为我自己的音乐而活着，我对金钱和商业不感兴趣，音乐是一件工具，我用它来表达我的见解、我的想法。"

　　亚文化理论也许可以部分解释秋野目前的处境：他的音乐具有攻击性和煽动性，针贬社会及政治时弊，他的演出属于地下性质。你可以说他是对抗主流文化的亚文化的一份子，但事实上并非那么简单。其实秋野的主要目的并不是反抗现有的政治制度，而仅仅是做好音乐而已。况且，中国的摇滚音乐分支又多又杂，你在整个中国摇滚音乐圈都找不到一个代表者，又何况是秋野。这一点在我和另一位摇滚乐手李杰谈了之后，更是深有感触。

　　在李杰开始介入摇滚之前，他是一个成功的流行歌手，甚至还参加过政府为"歌颂民族团结"而举办的大型音乐会。海外公司后来找了李杰及他的"表情"乐队签下合约，前景看来一片美好。李杰没有受到任何来自政府的限制。他的摇滚其实是一种少数民族民歌和传统摇滚的融合。在做摇滚之外，李杰还为别人写一些流行歌曲，跨越了摇滚和流行两个通常被看作是井水不犯河水的领域。李杰也许是中国摇滚逐渐走上地面的一个范例。

三、摇滚神话
　　我对中国摇滚乐的介绍倾向于政治方面的解析，这种倾向在西方学者中很多见， 中国摇滚总被他们看成是一股颠覆性的反抗力量。据说国家的摇滚乐势力往往在共产主义的最终崩溃上起到重大作用。V'lav Havel，捷克共和国的前总统，甚至宣称革命起源于摇滚。对中国***年事件的分析最终也往往和摇滚乐扯上关系。但是，这种观点是错误的，所谓中国摇滚乐的颠覆性和革命性，只是西方评论家口中的摇滚神话，它由对中国摇滚乐历史和现状的错误分析而造成。(部分程度上得归因于Jolanta Pekacz于1994年在"Popular Culture"杂志上的一篇文章：《摇滚能否推倒那座墙？──论摇滚在政治演变中的作用》）

1、"摇滚文化"通常被看作是一个坚如磐石的整体，而"亚文化"、"反文化"等理论在对北京摇滚的分析中也很盛行。不过我更倾向于把中国摇滚当作是一个支离破碎的文化组合，它与外界环境有着千丝万缕的联系，而且彼此之间的界限不断转变，互相渗透。它所涉及的音乐风格、乐手及听者之间的层次也千差万别──从张楚的民谣到超载的重金属；有的乐手更多地把触角伸入社会问题，有的却相当内省。这是一个非定性的文化实体，个人主义和集体主义都能够在其中找到自己的位置。

2、中国政权往往被看成是一面固若金汤的铁幕──极权主义的象征，但事实上，中国政权的内部也并不是平安和谐的。先不谈那些支离破碎的"民主党派"，光是内部，就可以分成三大派系：激进派（主张政权改革，使政治体系进一步现代化），保守派（怀恋过往"真正的"共产主义年代，主张极权统治），和自由派（主张把经济发展作为政府工作的核心）。

3、摇滚被认为是与社会主义精神不相符合，但这是毫无道理的。摇滚乐，经常针对许多社会概念或教条提出质疑和批评，而不是单单针对社会主义这种制度。 以东欧的摇滚乐发展情况为例，当地的摇滚乐很兴盛，政府和摇滚乐之间并不是针锋相对，而是相安无事的。即便拿中国来说，政府对摇滚乐也并不是采取完全压制的态度：91年，崔健以"为亚运会募集资金"的名义开演唱会，显然得到了政府的宣传和支持。

　　为了证明我的这个观点，以下我选了两支乐队，它们可以说是同时具有抗争性和依附性的中国摇滚乐的典范：何勇和唐朝。

四、摇滚中国
　　何勇和唐朝在中国都属于第一代摇滚乐手，早在89年前他们就已是圈内的活跃份子。那时的何勇还是一头长发，89年春天他甚至还在街头高唱着"垃圾场"：

我们生活的世界
就象一个垃圾场
......
吃进去的是良心
吐出来的是思想
有没有希望？
有没有希望？
有没有希望？
有没有希望？
......

　　何勇把朋克的颠覆性和破坏性融入自己的歌曲中，这使得他成为中国第一代朋克摇滚的代表。这首歌曲后来拍成MTV在Channel V台播放，同歌曲的内容一样，画面也颇具颠覆性：何勇困在一个牢笼里绝望地挣扎。这首MTV被政府禁播。但是何勇对官方的挑衅并没有停止。96年年底，他在一首说唱歌曲中无情嘲弄"劳模"。这些举动使何勇在接下来的几年中再也无法在公开场合演出。他成为中国当代文化圈的激进份子，挑战传统观念，行走于社会的断层。虽然他的闪光只是一刹，却震读瞬簧偬?撸??阉?且?熘劣牍俜焦拇档囊馐缎翁?厝徊煌?囊馐犊占洎ぉさ呐菖荼晃扌畏鬯椤：斡碌木俣?从沉诵乱淮??肚嗄晏颖芫?窦嗍雍脱怪疲?非笞杂缮?畹脑竿??/p>

　　但何勇并不是青年一代的代言人，他的其它歌曲听起来就不象他的形象那么反叛和颠覆。在旋律优美的"钟鼓楼"里，何勇莫名其妙地感伤起来：

钟鼓楼吸着那尘烟
任你们画着它的脸
你的声音我听不见
现在太吵太乱
你已经看了这么长的时间
你怎么还不发言
是谁出的题这么的难
到处全都是正确答案

　　这首歌曲刻划的是一幅典型的"中国传统"形象。何勇在歌曲中大发怀旧之情，这与他的反叛形象显然不符。在这里可以得出一个结论：中国摇滚乐的发展相当支离破碎，同一个摇滚乐手都得尝试截然不同的音乐风格。而且他在这首歌里散发出一股民族主义情绪，一种对中国古老文化的思缅之情，无意中锲合了官方的宣传思想。

　　***年之后，共产主义在中国逐渐失去意义，政府越来越把民族主义而不是共产主义作为统一思想。各方各面对西方社会迅速开放的同时也加强了对中华民族自身的肯定和强调。在申办2000年奥运会上所表现出的团结就说明了这点。在那本名为《中国可以说不》的书里，作者也透露出强烈的民族主义倾向。在1993年那部电视连续剧《北京人在纽约》中，主人公这样痛骂美国人："****他们，看一看他们的卷毛，想当初他们还不过是一群猴子，而我们早就是人了，他们没有我们进化，只不过口袋里有几个钱而已"。

　　北京的摇滚乐与香港或是台湾的摇滚乐比较起来有相当不同，中国的摇滚乐手从表面上看来似乎非常崇洋，但是内心却很民族。"虽然在政府看来他们的歌曲具有危害性和分裂性，但事实上他们是相当爱国的一群。"（学者Barm语）

　　摇滚是一个多面化的文化实体，它表达了不同的声音。中国的摇滚音乐家，在探讨中国摇滚的民族性的时候，喜欢引用清末官员张子洞的话："洋为中用，中西结合"。如唐朝乐队，他们的歌曲和MTV充满复古形象。乐队主唱丁武曾在一次访问中这样说："西方摇滚源起于布鲁斯，但是我们不能象美国人那样来玩布鲁斯，因为我们的血液里流淌的是东方式的思维。我们可以模仿，但那不是我们自己的东西，最终我们还是要寻回自己的老本，也就是传统的民族音乐"。

　　在97年的一次采访中，丁武告诉我，他们确实对中国古代的东西有着深厚的感情，因为那时国力强盛，文化发达（在唐朝乐队的一首歌曲"梦回唐朝"中描绘了这点）。但是这并不意味着与现实的脱节，因为这只是一种梦想而已。美籍吉它手郭怡广表明他们并不想触及政治："我们一点都不反叛，其实我们对现在的环境相当感激，因为开放，我们可以更好地生存。中国那么大，当然需要一个强有力的政权。"他还宣称他们其实是彻头彻尾的爱国者。基本上郭把摇滚看作是一种"无害"的音乐形式，青年人把它当作渲泻情感和精力的一种手段。使我感到惊奇的是唐朝乐队努力扳正自己的位置，因为在外人看来唐朝是反叛、消极的，但乐队本身却想朝着一个更适应政府"统战"路线的"健康"乐队发展。

　　但是，有"害"无"害"，有时候并不是一支摇滚乐队自己所能决定的。不管唐朝乐队自己愿不愿意，实例证明，他们的音乐还是能引发观众对政府的不满。近几年，唐朝乐队处境艰难：张炬死于摩托事故、乐队成员沉陷吸毒事件。在好不容易挺过来之后，乐队去向文化部申求得到演出许可证。97年6月底乐队在广州演了三场。之后，在7月12日，乐队来到"Keep In Touch"酒吧演出，在演出进行了一小时之后，警察突然来到酒吧中断了演出。理由是"太吵，没有得到官方许可，人太多"等等。观众在场内等待着，企望酒吧老板能够和警察达成妥协，但是最后还是满脸失望地离开了。无意之中，唐朝的演出（或者是警察？）让观众站到了政府的对立面。

五、尾记
　　中国摇滚既不是一种反抗政治制度的产物（这方面的影响在中国只是一瞬即逝的），也不是东方压倒西方的民族主义炫耀品。以往的关于摇滚的亚文化的概念无助于我们了解中国摇滚。它是一个矛盾与妥协的统一体。摇滚确实对政府宣扬的"安定团结"构成了挑战。但是在另一方面，它也附合着政府的宣传路线。 摇滚音乐重新构建、诠释文化，它融入了多种文化思潮，但却从各方各面展现了中国的民族性。它给听者带来片刻的虚幻，使后者可以脱离现实，感受自由、狂喜、悲哀、绝望、解脱、能量爆发...但是在幕落灯灭之后，幻境也随之破灭。

我最喜欢地痞了

摇滚乐八大精彩瞬间



1957年7月 阿尔顿音乐开始

　　葛芬和金、曼和威尔，这都是音乐史上一些最著名的创作搭档，但在阿尔顿音乐 (Aldon Music)三分钟一首的流行歌曲冲击下，他们很快就消失在流行的海洋里了。在老式的出版商绞尽脑汁地想打入青少年的音乐市场时，阿尔·内文斯 (AlNevins)和唐·吉尔什纳(DonKirshner)精明地组织了一批几乎也还是孩子的作者，他们将“锡罐胡同”(TinPan Alley，形容美国老式的产业化流行音乐)的精致优雅和R＆B的节奏结合起来，创造了像“女孩团体”(GirlGroup，如 Ronettes、 TheShangri－ Las)、“青少年偶像”(Teen Idol，如 NeilSedaka， BobbyVee)这样经典的流行概念。阿尔顿的出品最后成为著名的“布里尔大厦之声”(BrillBuildingSound)，尽管阿尔和唐的办公室确切地点在百老汇大街1650号。

1957年7月6日 约翰遇到了保罗
　　利物浦郊区圣彼得教区教堂的伍尔顿园艺节，那个炎热的下午。 15岁的保罗·麦卡特尼第一次听到了一支叫 Quarryman(采石匠)的史基弗乐队的演出。乐队16岁的吉他手约翰·列侬在几杯啤酒的激励下演奏的几首歌使保罗深受感染，随后保罗向乐队演示了如何演奏 EddieCochran的《TwentyFlightRock》。列侬吃惊地心想：他竟然和我一样棒 !

　　两星期后，保罗加入了乐队。

1957年12月2日 山姆·库克的《YouSendMe》
　　当穆罕穆德·阿里在 1964年公开赞扬山姆·库克 (SamCooke)是“世界上最伟大的歌手”后，库克幸运地成为了超级明星。但在此之前，他作为 SoulStirrers乐队的领唱男高音已经是名声远扬了。1957年的6月，这首歌推出的时候，库克还曾经担心，那些习惯于圣咏唱法的听众会批评这首“俗化”了的流行作品是亵渎传统，但事实是：这张唱片卖掉了170万张，成为了库克 29首流行热门歌曲的第一炮，黑人歌手第一次以跨越种族界限的风格，在商业上取得了成功。

杰瑞·李·刘易斯和他未成年的表妹结婚
　　这真是美国每对父母的摇滚乐恶梦：22岁的钢琴“地狱使者”杰瑞·李·刘易斯 (Jerry LeeLewis)和他13岁的表妹米拉终于结婚了。就在刘易斯被大家称作“下一个艾尔维斯”的大好时机下，他惊世骇俗的婚姻被揭发出来，一夜之间，这位前途无量的歌手在排行榜前10位的单曲被拿下，“乐队舞台”也禁止了他的演出。从此他的歌再也没能进入排行榜的前10位。

1959年 1月贝瑞·戈迪建立了摩城唱片公司
　　当贝瑞·戈迪(BerryGordy)这位前通用汽车公司流水线装配工向家里借了800美元成立了摩城(Motown)唱片时，谁都没有想到：美国的面貌竟会因此而改变。摩城元老斯莫奇·罗宾逊(SmokeyRobinson)说：“摩城是架设在黑人音乐与白人音乐之间的第一座桥梁，也是打破种族隔阂的最有力武器之一。”贝瑞·戈迪在这方面的确展示了他过人的天赋，摩城的传奇艺人可谓难以计数：史蒂威·旺德、杰克逊五兄弟、戴安娜·罗斯和至上合唱团、马文·盖伊……
　　当贝瑞·戈迪的竞争者们开始以更具灵魂乐气息的出品向他发起挑战的时候，他又以混合风格 (Crossover)的热门作品创造了新的流行概念。斯莫奇·罗宾逊说：“从一开始戈迪就对我们说‘我们的音乐是做给所有人听的’，现在再听电台里的音乐，那几乎和我们当初所做的没什么两样——我们的理念一直贯彻始终。”

1959年 2月 3日 音乐灭亡日
　　这的确是场令人痛心的悲剧，巴迪·霍利(BuddyHolly)、里奇·瓦伦斯(RitchieValens)和 J.P.理查德森(J.P.Richardson)这三位摇滚先锋随着这架飞机一起坠落在爱荷华州的绝望之地，随之破灭了太多的摇滚乐的梦想，这次事故在艺术上造成的损失是无法估量的 。这一年，霍利22岁，瓦伦斯仅有17岁，理查德森28岁。这是不折不扣的一个“摇滚乐灭亡日”

1959年夏　娄·里德开始电休克治疗
　　评论家莱斯特·邦斯 (LesterBangs)把他称作“一个把尊严、诗与摇滚乐给予了同性恋 、受虐狂和自杀者的人”，他就是后来参与组建了有着广泛影响的“地下丝绒”乐队的 娄·里德(LouReed)。在里德17岁的时候，他的父母强迫他经历了一系列电休克疗法以“医治”他的同性恋(他在1974年将其写成了《杀了你的儿子》这首歌 )，这段经历对他日后近40年的创作产生了巨大的影响，尤其是对于“地下丝绒”的歌词创作。同时代的“甲壳虫”、“滚石”乐队虽然在听众数量上远远超过“地下丝绒”，但说到对地下非主流文化的影响，则无不提及“地下丝绒”。而作为乐队的歌词创作者、歌手和吉他手的娄·里德，能够将人类深处最富破坏性的力量发掘出来，似乎另类的青春期经历是重要的诱因。从“地下丝绒”和娄·里德的作品中可以发现大量如吸毒者、自虐狂的题材，这仍是今日前卫艺术家们乐于接触的题材。

1959年8月5日 “乐队舞台”开始全美国播出
　　“乐队舞台”(Bandstand)在当时的费城是个受欢迎的节目，但人们怀疑这个节目在其它地区是否可以获得成功，ABC(美国广播公司 )的决定当初颇有些勉强。“谁会愿意看那些孩子们在电视里跟着唱片里的音乐蹦来蹦去?”没有人想到这就是 MTV的雏形，节目播出四个星期后，“乐队舞台”一举成为了日间节目收视率的第一名，流行文化有了它的温度计。七年后主持人 DickClark将节目的播出地迁到了洛杉矶，这世界上第一个完全的摇滚倾向的节目网一直运作到 ***年。