[影音] 再推荐2部电影

《独立时代》

导演：杨德昌
主演：陈湘琪倪淑君王维明郑安宁
片长：133分钟

影片简介
这是一部万花筒式的作品。里头，当代台北城里十名白领青年轮番出场，演出一台千丝万缕的人情闹戏。杨德昌继续了他在《牯岭街少年杀人事件》里对于“宏伟叙事”的爱好，罗致了差不多“一打”排名不分先后的主要角色，勾勒了一幅交响音乐般地繁复和百科全书式地庞杂的众生画卷。

　　同学、朋友、同事、幕僚，官场、情场、生意场，婚姻、婚外情、同居，文化经营事业、演艺圈、***部门，……，我们好象是在翻阅清末讽刺小如《官场现形记》的现代版，好不妙趣横生。显然，对中国人人情的纹路肌理进行嘻笑怒骂式的条分缕析是杨德昌拍这部影片的根本兴趣，而杨德昌深刻就深刻在，他在《独立时代》里一针见血地从纷繁复杂的人与人的关系中剔挑出了人情这根筋，他诡笑着告诉我们，到头来，其它的一切不过是人情这回事的变奏或者转调而已：MOLLY因为不够懂得人情世故而老是得罪人公司经营不善，在经过点拔后，她又因为疑心琪琪与她的友情掺杂着人情面子而恼羞成怒；LARRY无非在作两项人情投资，一是投在雇主阿钦身上，期望的回报是心腹亲信，二是投在MOLLY和小凤身上，期望的回报是小凤作为他的情人；作家姐夫是个不想再投读者所好地甜言蜜语而想对人情世故进行反思自省的人，结果他必得离群索居，差点厌世轻生；相反，口号是“用一小时节目可以换来一个星期的家庭幸福合谐”的电视台主持人姐姐甘于人情的“异化”——一个婚姻失败的人在教人如何才能婚姻幸福；阿钦一直在被婚约即人情的一种弄得六神无主，一惊一乍；公务员立人后来成了部门主任与其下属之间的人情的牺牲品；小明是个在人情的网络里左右为难的人，主任器重施予他人情的代价是伤害他与朋友立人的友情，他与跟母亲离了婚的父亲有隔膜但父亲正托人情帮他妻子找工作，妻子琪琪不能体谅他跟MOLLY在人情关系上的绝情，人情恩怨的羁绊还使他与MOLLY不能觉察互相之间原来存在着爱慕；琪琪呢，她本真亲善，却被一个又一个人、一次又一次地当成是“装出来的人情味”而在人情的波峰浪谷间被你推我搡，受尽委屈；最后那个小凤，有一个词叫人尽可夫，她在人情的洋流里随波逐流，谁向她投放人情的诱饵，张开人情的怀抱，她就咬上谁的钩，驶向谁的港湾。

　　即便放到大中华的圈子看，我们也发现很少中国电影能象《独立时代》这样对当代华人社群里的人与人的社会关系做出如此立体而入木三分的剖析揭示的。从中，我们可以体会到作为影片编导的杨德昌对于中国人仿佛与生俱来的人情情结的一种交织着赞与贬、爱与恨的欲弃还留的心态：不由自主地加诸在“人见人爱人缘好”的琪琪这个洋溢着“中国人民的传统美德”的女性身上的同情和怜爱；“恶狠狠”地让几乎所有人情投资不得好报，将中国人最讲的人情面子毫不留情地予以戳破——事实上，如小明与琪琪在出租车和电梯里的货真价实的夫妻吵架，MOLLY在LARRY面前说破LARRY与小凤的关系，等等，令个中的主人公大为光火极为尴尬的场面，是影片最为精彩的段落——就像打翻了一瓶五味酱,酸甜苦辣一齐倾泻出来，让你笑逐颜开很快也可以让你一点也笑不出来，戏谑闹腾也可以转瞬间撕破了脸，两个来钟头看下来，银幕上阴晴不定，银幕下观众的内心跟着翻江倒海，好一出折腾热闹，痛快淋漓的当代风情剧。

《独立时代》——儒者的困惑
杨德昌的作品在台湾新电影中，一向保有相当鲜明的定位，杨氏经常被视为台湾新电影里都会现代人发展的代言人。可是也常常在这个过度鲜明的焦点下使另一个在杨氏作品中，不曾间断的母题反而被掩盖，那就是杨德昌系统电影中孜孜不倦探讨的“道德”议题，这也一直是他作品中的精神骨干。

　　试看《光阴的故事》里“指望”片段，冷漠的家庭关系外加六O年代封闭社会的政治景观，青少年贫弱的梦想世界，是如此惨绿无声。及至《海滩的一天》，旧时代的日式父权宰制权威，到八O年代台湾的经济蓬勃发展，人际关系变得疏离、冰冷，情感与允诺都显得毫不可信。这个疏离、冰冷的人际关系发展到《青梅竹马》与《恐怖分子》，则成为更教人恐惧悲观的软弱道德行为，大都会五光十色的物质环境只会更强化个人的绝望与无助。《海滩的一天》毕竟在剧终时成就了两个独立而成熟的女性，到了《青梅竹马》和《恐怖分子》，死亡、空虚却展开了更为悲观的结论。到《牯岭街少年杀人事件》更是延伸《恐怖分子》的社会败德和软弱人性的“共犯”控诉。小四的杀人被拓宽为六O年代台湾社会的封闭，以至于对纯洁、真诚的扼杀。如此看来，若说杨德昌是一位当代台湾社会道德观察省思者，也并不为过。

　　了解他一系列作品的道德议题，再去看他的新作《独立时代》，可能会更清晰地掌握题旨。引言说“既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？”似乎正在质疑台湾经济蓬勃发展后的新社会问题。富裕，在影片中似乎像其它杨德昌的前作一样，带来对诚恳生活态度的扭曲变形。尤有甚者，演变成世故奸狡的新虚伪世界。而事实上，每个角色也都逐步成为这个富裕虚伪规律的受害者。

　　《独立时代》也许是杨德昌道德题旨最鲜明醒目之作。它的英文片名《儒者的困惑》以及开场引用《论语·子路篇》冉有问孔子有关卫国的治民之道的开场白，都处处表明了整部电影的道德主题。修改版加入的字幕卡形式，有时像章回体分段，有时又像新社会游戏规则的基本信条。十多个主要角色循环其中，恰似一场人性乖张、虚情假意、装腔作势的畸异探戈舞。杨德昌摆脱过往所以作品的严肃外观和压抑情韵，却出现一种鲜明恨世的放肆张狂，几近乎某些荒诞喜剧，却以黑色笔调渲染。过去总让败德行为赋予人性及社会客观理由的杨德昌，在本片中竟让演员放任地夸大表情，借如同色彩浓厚的扁平脸谱，其乖谬、恶意和愚昧，似乎要激发起观众对种种不义的憎厌。有时几近败笔，而处处露出对人性信念的破灭与不信任。但从另一角度看却在狭窄的指控中逼现那种势不两立的强烈道德意识，有时更藉角色来夫子自道一番，其破格犯规的手段裸露出创作者毫不掩饰的真诚勇气。

　　《独立时代》的人物架构虽不似《牯岭街少年杀人事件》来得繁多复杂，其叙事的紧严大胆又不差《恐怖分子》。在杨德昌系列作品中，它却独特地呈现了某些放任的动力，在芜杂的表层下隐约显示出创作者逐步放弃过去那种冷静的客观思考态度，有另一分亲近世情的企图。全片十多个人物虽未足构成一个全面中废世界的浮世绘，却也在对立的面向上，建筑起一个诚实与虚伪的人物对位法。琪琪的甜美对照小凤深藏不露的城府；小明与立人对照着老谋深算的上司；简单的富家少爷阿钦对照着LARRY别有用心的逢迎献计；直率的MOLLY对照着姊姊天真乐观的电视家庭假象，而其努力思索的姊夫则对照着后现代歌仔戏的矫饰艺术家鲲鹏大师BIRDY。杨德昌惯用的“角色社会学”倒从未出现过如此鲜明的道德两极性。是全片的局限，也是全片最耐人寻味的处理。

　　《独立时代》或许不单是杨德昌对台湾社会的道德省思，也同时是他自己追求艺术诚意的另一次冒险探索航程，帆已升起，明显地，杨德昌会拒绝成为影片中的文化艺术化妆师，且毫无妥协地去寻索传统儒家道德世界在当代的异色歪变。

《一一》

A ONE AND A TWO
每个人都惆怅，每个人都失落

导演：杨德昌
主演：吴念真金燕玲张洋洋李凯莉
片长：173分钟

影片简介
一个普通家庭的故事。从孩子到老人，从出生到死亡，从婚礼到葬礼，各个年龄，各种仪式，各种情感，整部影片纪实性地记录了不断变化着的真实人生。?

台北的一个中等阶层家庭，父亲简南俊是个不太成功的生意人，与妻子和两个孩子以及岳母住在台北一间普通公寓房子里。女儿是一个音乐学生，和邻居丽丽爱上了同一个男孩，开始尝到人生的苦涩。小儿子儿子只有10岁却非常早熟，喜欢拍摄人的背影和提问谁也弄不清的问题。

一次在小舅子的婚礼上，简南俊遇到了年轻时的女友，重新燃起了久违的爱情。但却在这个依然美丽的女人面前而感到自惭形秽，对家庭的责任感更使他却步。他回到家里，一边闷头听鲍勃·迪伦的音乐一边思考下一步的打算，最终，他利用去日本出差的机会，去寻找情人，经历新的生活……

在每个人每个家庭被失落笼罩时，只有小儿子杨杨面无表情或说自得其乐地游离于呆板的生活中，他无需妥协，可以继续用一张张后脑勺的照片表现任何人都无法亲眼见到的“另一半真实”。
杨德昌关于《一一》的访谈

问：这次在戛纳电影节露面的影片《一一》是导演自己创作的剧本，可不可以谈谈这个剧本花了多长的时间完成？
答：其实，《一一》的概念早在15年前就成形了，后来真正开始动手，大概两个礼拜就写好了。我小时候自己画漫画、说故事给朋友听，后来觉得拍电影很贵，不太可能实现这个梦，便放弃了，一脚踏进科技的领域；转了一圈回来，又做电影，但是做电影还是很花钱的，不可能把所有想法都实现，我自己也有很多失败的经验，一个概念要能发展成电影得很细心的琢磨。我在15年前就想处理“家庭”这个主题，也陆陆续续对故事里的一些角色写了些描述，但是，我自己知道当时我太年轻了，没有办法做好，就一直放在心里。直到这一次Y2K计划，我跟关锦鹏聊天，他的片子也是跟家庭有一点关系，我想起来我自己也有一个关于家庭的故事，就挖出来重新整理一遍。

问：听起来，《一一》似乎较以前的电影着重家庭关系的描写？
答：是的，这个电影是以家庭为单位出发，家庭其实就是一个生命历程的抽样，在故事里，有爸爸妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。家庭具有很复杂的、互相交错的、层次感很丰富的厚度。

问：我们知道在《海滩的一天》中，您着重对女性角色的刻画，在《青梅竹马》里则探讨城乡差距所造成的人际关系隔阂，在《恐怖份子》里您延续都会的主题，探讨更复杂的都市人际互动，不知道您的新片"一一"是否在某个程度上也是这些电影的延伸？
答：我希望每次都尝试做一件没有做过的新事物。比方说在《海滩的一天》里，我用杜可风当摄影师，当时的他没有一点经验，很多人极力反对。《海滩的一天》的取材是周遭的人事物，到了《青梅竹马》，它是由一个概念而发展成一个故事的，主要的概念就是台湾社会在城乡发展的过程中产生了一些矛盾。

问：导演说要在每一部作品里做一件没有做过的事情，那么，在《一一》里，这件事是什么？
答：叙事架构吧。以往我们看一些大部头的长篇小说，叙事结构都是线性进行的，我在这部影片里，希望能架设一个立体的、有好多事情同时发生的结构。这样讲很抽象，看了作品以后，就会明白了。为了做到这样的层次感，我们也请杜笃之来帮忙做录音的工程，并且采用了数字杜比的音效处理，做出来的声音是很细致的，大家可以从声音里听到方向、时间先后、人物远近等等很细微的关系，不过，台湾现在还没有可以播放的环境就是了。我觉得全亚洲最好的录音师其实在台湾，但是，我们没有好的设备可以配合，这是很可惜的。

问：在拍摄《一一》长达两年的时间中，为什么保持一种神秘状态？不像同属Y2K计划中，关锦鹏导演的《有时跳舞》常常有些拍片信息的发布？
答：这与台湾的媒体产业有关。媒体作为事件与观众之间的桥梁，本来应该发挥讨论自由与传递信息的功能，但长期以来，媒体往往容易有错误报导的情形不但扭曲了事件本身，也对观众造成一些误导。为了避免这样的状况，所以，我们选择不要曝光的低调姿态。

问：那么，导演为什么会选择蕃薯藤做为第一个新片信息发表的管道呢？
答：网络这个新媒体，完全地改变了原有的信息传布的过程。本来从电影创作者，或说生产者吧，到观众之间的距离是相当遥远的，隔着层层叠叠的中介者，中介者愈多，信息失真的情况就愈严重。网络提供了生产者一个直接面对观众的机会，于是，很多我们在创作中坚持的元素便得以保留下来，不会散失。

问：就电影工业而言，导演认为网络最重要的影响力是什么？
答：有了网络我们可以玩很多事情啊！网络将媒体、创作者、出版者、行销都融合在一块，成为一个单位，可以去perform呈现另外一种功能，让我们重新思考、重新结构、重新规范怎么做电影的概念。

问：目前电子媒体相当强势，我们看到很多人会对电影的未来感到忧心忡忡，导演有什么看法？
答：基本上，我对科技抱持着一种乐观的态度。当初电视出现的时候，电影工作者也产生过很大的危机感，现在，网络的出现也引起了另一波的恐慌。新科技无可避免地会替代掉一些传统制作方式的特质，比方说，计算机打字替代了每个人的笔迹的部分，但相对地，新工具的锐利性也提供了其它、更多面向的处理作品的可能，我们应该更具建设性地去开发这些空间，而不是停留在哀悼逝去的古老记忆。

问：可否请您解释为什么会倾向于拍摄都市题材的电影？
答：创作某个主题一定是出自于兴趣。对我而言，都市生活本身是非常多变而有趣的，我也发现都会这种生活形式其实是人类进化及文明发展的必然后果。都会生活的丰富性、多样性、复杂性是最吸引我的地方。
在三、四周前欧洲举办一个会议，欧洲各大城市的市长都去参加。其中有人说欧洲这些大城市的市长所处理的问题可能比处理一个国家的事情还困难，尤其都市发展的层次越高，它要面对的文化、种族、思想多元化也越复杂。在美国电影中即使拍摄一些中西部非都市地区的的电影，基本上它的观点还是非常都会的，这是无法避免的必然结果。
我预期未来将都市视为一个单位，用各种型态去连结并产生行为会变成一种趋势，向欧洲举办的这个会议就是，再比方说这次日本的Y2K计划就是台湾、日本、香港的几个导演去拍摄自己生存都市的故事。
常常有人会感觉到现代社会是非常疏离的，我最近领悟到这样的感觉是和农业社会比较而来的。过去的生活形态是日出而作日落而息，人与人之间的关系较为单纯友善。我不断思考现代社会中是否可能发展出早期农业社会这种人际关系，然后我发现这并不是不可能的，相反的，都市可以是一个发展更好、更亲密的人际关系的地方。都市只是需要有空间及时间去发展，当然这和***政策有关，往往***并没有提供这样的场地或设施。其实象在这样的咖啡厅、小酒馆里都是可以发展较为亲密的人际关系的地点。这牵涉到一个都市的成熟度问题，比方纽约这个城市可能发展得比较成熟，因此对生活在这个城市的人来讲，他有更多机会去发展人际关系，因为太多好玩的东西了嘛！城市真的很有趣，即使不成熟，它的丰富性还是很值得探讨的。这是我为什么会拍一些关于都市的电影，因为那已经是文明社会中一种共同的生活方式了。

问：您对于都市的发展似乎持着较为乐观的想法，关于“疏离”在您的电影里扮演着何种角色？
答：我不会把我的电影里的人际关系用疏离来解释。我认为在现代社会中，隐私其实是必要。文明是什么？我觉得文明就是人和人之间可以和平共处，懂得互相尊重，才能够解除很多冲突与不了解。基本上我想我的电影谈善的，也谈恶的，因为这才是真实的。
很多人看完《恐怖份子》以后会认为这个电影很悲观，因为结局虽然有两种，但是一样绝望，李立群似乎只能选择杀人会自杀。但我的意思其实是要观众了解，和这样的人生比较起来，自己有多么地幸福。对我而言，拍一部悲剧是出自于关怀，是具有正面效果的。喜闹的东西或许会让开怀大笑，也对人生有比较多的期望，但是一旦希望落空，他要承受的痛苦恐怕更大。
前两天我在CNN看到一则新闻，科学家将老鼠的紧张(stress)基因抽掉，和正常的老鼠比较下，这组没有紧张基因的老鼠因为对于外在的危险比较没有警觉性，因此好象活得很轻松，另外一组正常老鼠在面临危险时就会比较紧张。到后来没有紧张基因的老鼠不知道为什么就死掉了，这样的实验很能反映生命的机能。我在想，虽然压力或紧张是生活里很不好的一个部分，但是那也是让生命延续的重要原因。这个才是人生。其实我对戏剧的概念是什么呢？我常说一部车子从山破上滚下来，这不是戏剧，一部车子从山坡上滚上去，那才是戏剧。它必须要具备一些相对的不可能性，这样才能够去吸引人，让观众想去看、去思考、去感受。

问：导演在《海滩的一天》中很着重都会女性样貌的讨论，请谈谈您对都会女性的看法。
答：我觉得在儒家的文化中，女性是很吃苦耐劳、很坚韧的，我们看中国古代的家庭中，掌有实权的总是年长的寡母，言必称“家有老母”……，女人的地位是很高的。直到今天，我们在中国大陆看到一些女性，叫卖东西的那股神情，是非常有活力的。反倒是西方文化中的女性，在男性联机控制的情形下，才形成一种难以突破的牢笼，日本更是这样。在我眼中，台湾的女性基本上具有相当的独立性，而都会中的女性是很坚强的。在我的电影里，好象常常看到男女的冲突，我想，这是“男矛女盾”吧。我希望透过这样的对立，去探看台湾社会反映出来的某些元素，以及人性中某些本质的问题。

问：导演是否会特别喜欢某类型的电影或偏好某个导演的作品？
答：太多太多了。每个人都会有一些role model，如果真的要选一个，我觉得日本漫画家手冢治虫对我有很大的启发。看它的漫画最有趣的是，因为他本来是一个医生，因此在漫画中会呈现很多生物学观点，这是很吸引我的一部份。另外像贝多芬或披头士等，都是role model的其中之一。有太多伟大的东西了，幸运的话就会遇到。

问：导演一直以来都是又编又导，未来有没有可能改编别人的故事？
答：基本上我不会去作这样的区分，即使我用别人的故事，在写剧本、导戏的过程里已经融入了我的创作。对我来讲，一部电影的完成，有太多太多人的创意和心力在里面。这是为什么每一个参与的人我都会给他credit，因为这是共同创作的成果。

问：目前杨导对于未来拍片是否有一些计划或看法？
答：像这次Y2K这种国际型态的合作方式应该会持续下去，至于主题应该还是会回到"都会"这个层面，这又呼应到我刚刚讲到的全世界的都市发展趋势，跨国性的合作计划其实是可行而且蛮必然的结果。
在电影《一一》里，交织着导演在生活中对科技与人文的关怀、对都会发展与女性地位的思考，再见杨德昌，我们看到他在跨地域的合作计划中，除了一贯敏锐的社会观察，更增添了宽阔的国际视野与对人生的反省。